SPANISH:
El último Festival Internacional Electroacústico
de Santiago (http://www.cmt.cl/obras.htm) realizado en el Centro Cultural
de España de Santiago de Chile en el mes de Octubre sacó la
música del aula y expuso durante cinco dias lo que esta sucediendo,
en esa área, a nivel internacional. La siguiente entrevista fue
realizada a Felipe Otondo, (www.otondo.net) joven compositor chileno
que participó del programa del festival, en ella nos da luces
de sus influencias y de su atracción por el tiempo sonoro en vez
de la harmonía.
IGNACIO NIETO (IN): Veo, y perdóname si no es la palabra más
precisa, pero viniendo yo de las artes visuales la ocuparé, un
interés
por quebrar la linealidad del tempo, que desmantela toda posibilidad
de desarrollar una imagen mental de la pieza musical. ¿A qué se
debe ese gesto reiterativo en tu trabajo?
FELIPE OTONDO (FO): Es interesante la pregunta sobre esto de quebrar
la linealidad del tempo, yo realmente no me lo había planteado
con estas letras. La verdad es que una gran parte de mi trabajo,
en el último
tiempo, ha estado centrado en trabajar con el ritmo o el tempo
de una forma no-convencional
de modo de abrir otras instancias no necesariamente narrativas o convencionales
en la percepción del tiempo en la música. Prioricé en
mis últimas obras esto ya que sentí que trabajando con
la música electrónica era demasiado fácil el focalizarse
puramente el timbre de los sonidos en si. Estos sonidos me interesan
mucho pero primero me interesa un marco donde poder situar estos sonidos
para potenciarlos más allá de su calidad como material
atrayente. En este contexto, creo que hay un gran potencial en la música
electrónica o electroacústica para poder manipular la
percepción
del tempo por parte del auditor, ya que el trabajo con el material
es totalmente directo y por ende brutalmente efectivo. Puntualmente,
voy
a tomar como ejemplo la última obra para cinta que realicé llamada "Zapping
Zappa". En esta obra, un tanto humorística y escandalosa,
he trabajado con la fragmentación de la escucha de una forma
bastante obtusa o poco musical considerando el tiempo como algo que
se expande
o contrae de acuerdo al uso del material y la densidad de este. La
pieza se desarrolla como un continuo divagar entre distintos estados
musicales
que aparecen para desvanecerse justo antes que podamos crearnos una
idea de desarrollo que podría llamarse netamente musical, siguiendo
una idea de zapping radial. En este juego me interesa sacar al auditor
de su pasividad y potenciar su curiosidad de modo que no se limite
a una cierta imagen mental o categorización de la obra y su
evolución.
En este contexto el ritmo me parece muy efectivo como herramienta para
dislocar nuestra percepción de las cosas y algo que ofrece múltiples
posibilidades. Es curioso pero, como ya dijo hace medio siglo el viejo
Cage, pocos son los que le toman un verdadero interés al trabajo
con el tiempo por sobre la atracción de la harmonía o
las sonoridades desechables. Yo todavía creo que tiene razón
y hay muchas cosas interesantes por hacer.
IN: En la
pieza Trama se desarrolló un algoritmo escrito en MAX/MSP
para transformar el sonido del instrumento y convulsionarlo. El uso
de algoritmo me recuerda al compositor chileno radicado en España:
Gabriel Bricnic (http://www.iua.upf.es/~gabriel/).
Podrías
nombrarme otros compositores que ocupan algoritmos para solucionar
o plantear problemas
formales al interior de la composición? De qué manera
se diferencian del algoritmo creado para Trama?
FO: En la pieza Trama, para clarinete y electrónica en vivo, trabajé con
ciertas ideas rítmicas preconcebidas y de acuerdo a estas desarrollé un
algoritmo para la transformación del sonido del instrumento.
Este algoritmo fue enfocado de modo de integrar la idea de tramas rítmicas
de la obra con los cambios de sonoridad en el instrumento de acuerdo
al registro de ejecución. El
desarrollo de algoritmos como modo de apoyo a la composición
tiene sus pioneros con Iannis Xenakis allá por los años
cincuenta, seguido por compositores franceses como Gerard Grisey, Tristan
Murail y otros. Creo que hay que hacer una cierta salvedad al hablar
de composición algorítmica y composición electrónica
a base de algoritmos. La primera es música que recurre al computador
para crear estructuras que dificilmente se podrían haber creado
utilizando los métodos de composición convencionales. El
mejor ejemplo es nuevamente Xenakis quién desarrolló gran
parte de su teoría de composición basándose en el
uso de procesos matemáticos y estadísticos paralelamente
a su trabajo como arquitecto e ingeniero con Le Corbusier (veáse
su excelente libro al respecto "Formalised Music"). El otro
tipo de uso de algorítmos es aquel más relacionado con
los procesos electrónicos mismos del sonido.
Este ámbito se viene desarrollando desde los años setentas
y es aquell llamado "Computer Music" (http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/).
Mi trabajo ahora ha estado más relacionado con el computer music
que con el diseño de algoritmos para la composición propiamente
tal, aunque algo de eso he realizado pero no sistemáticamente.
Sobre el uso de algoritmos para la composición creo que, como
en todo, debe existir un cierto balance entre ideas musicales y algoritmo,
ya que al final se pueden construir muchas teorías pero la música
se hace para tocarse y escucharse. Fundamentalmente, me interesa el trabajo
con el sonido de un instrumento musical y el cómo ver la forma
de integrar éste timbrísticamente y espacialmente con el
apoyo de ciertos tipos de tecnología. Pienso que el mencionado
Don Gabriel Brincic tiene también un enfoque similar, trabajando
las ideas musicales hacia transformaciones o procesos que permitan potenciar éstas.
IN: Podrías nombrarnos
y describirnos de manera general tus proyectos a corto plazo.
FO: Actualmente
me encuentro en proceso de cambio ya que me voy en unos días
a vivir a Inglaterra donde comenzaré estudios de doctorado en
música y tecnología en la Universidad de York. Es por esto
que no he querido comenzar a pensar en muchos proyectos seriamente hasta
llegar allá. De todos modos, y, dada mi incapacidad para contenerme
en este aspecto, tengo ya dos proyectos en mente. El primero es sobre
la oralidad de la poesía desde una perspectiva musical. Estoy
colaborando con el poeta Raúl Zurita, con algunos de sus textos,
para desarrollar ciertas ideas mias de la oralidad de un texto desde
la perspectiva de una obra electroacústica. Me interesa tratar
de rescatar la oralidad de un texto leído por distintas personas
y por su autor. El otro proyecto,
aún
en pañales, es trabajar con el concepto
del movimiento en distintas de sus formas. He estado realizando grabaciones
en el interior y exterior de la estación central de Copenhague
de modo de captar el sonido de gentes y de trenes. La idea será trabajar
con textos escritos en estos lugares públicos en conexión
con estos sonidos. La idea está desarrollándose y en continua
transformación, ¡veremos si se concreta!
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ENGLISH:
The last International
Electroacustic Festival of Santiago (http://www.cmt.CLworks.htm)
made in the Cultural Center of Spain of Santiago of Chile in the month
of October removed music from the classroom
and exposed during five days what was happening, in that area, at international
level. The following interview was made Felipe Otondo, (www.otondo.net)
the young Chilean composer who participated in the program of the festival.
Here he gives some lights to us about his influences and their attraction
by the sonorous time instead of harmony.
IGNACIO NIETO (IN): I
see, and excuse me if the word isn´t exact, but having a background
on art, I will take position of it, an interest to break the tempo (thought
as a linear concept), which dismantle all posibility to develope a mental
image of the musical piece. Which are the reasons to this reiterative
gesture?
FELIPE OTONDO (FO): Is interesting
the question about breaking the line of the tempo, I really haven’t
thought it with those words. The truth is that a great part of my job,
in the last time, has been focused in working with the
rhythm or the tempo as a non-conventional form, opening other instances
not necessary narratives or conventionals in the perception of the time
of music. Then my priority, in my last works was to work with them, since
I felt that in electronic music was very easy to focus only in the tone
of the sounds. These sounds are very intrestings to me, but first of
all my interest goes to the frame in where I’ll put the sounds
to potentiate them further their quality as a fancy material. In this
context, I think there is a great pontential in the electronic or in
the electroacoustic music to manipulate the perception of the tempo in
the auditor, because the work with the material is toatlly direct and,
and then, very efective. Punctually I will take as an example my last
work on tape which name is “Zappin Zappa”. In this piece,
a little bit humouristic and scandalous, I’ve worked with the fragmentation
of the hearing in a very obtuse form or less musical, considering the
time as a thing that expands or contracts according to the use of the
material and its density. The piece developes like a continious roaming
between differents musical states which appear to disapperar just before
we could make a developed idea that could be named musical, following
an idea of a radial zapping. In this game my interest is to get off the
listener of his pasivity and potentiate his curiosity, so that it won’t
limit to a mental image or categorization of the work and its evolution.
In this context, the rhythm is much effective like a tool to dislocate
our perception of the things, and something that offers a lot of posibilities.
It’s curious, but like Cage said fifty years ago: just a few take
a real interest in working with the time over the attraction of the harmony
and their rejected sounds. I think that he was right, and there are too
many interesting things to do.
IN: In the piece Trama you developed an algorithm worte in MAX/MSP to
transform the sound in the instrument and covulse it. The algorithm used
made me
think of the Chilean composer, who lives in Spain, Gabriel Bricnic (http://www.iua.upf.es/~gabriel/).
Could you name me other composers thar work with algorithms to make solutions
or to plan formal problems inside the composition? In which way they
make a difference with the algorithm created for Trama?
FO: In the piece Trama, live for clarinet and electronic, I worked with
some rhythmic ideas preconceived, and with these I developed an algorithm
to transform the sound of the instrument. This algorithm was focused
to integrate the idea of rhythmics plots of the piece with changes in
the sound of the instrument, according to the register of the execution.
The development of algorithm as a support in composition has its pioneers;
Ianis Xenakis, in the fifties, followed by the French composers Gerard
Grisey, Tristan Murail and others. I think that we have to distinguish
when we talk about algorithmic composition and electronic composition
based in algorithms. The first one is music that use the computer to
create structures that hardly could’ve been made using the conventional
methods of composing. The best example is, again Xenakis, who developed
big part of his composition theory, basing in the use of mathemathics
and stadistic process parallel to his work as an architect and engineer
with Le Corbusier (read his excellent book about it, "Formalised
Music"). The other way in the use of algorithms, is the one related
with the electronic process of sounds themselves.
This environment has been developing through the ‘70s and it’s
been called "Computer Music" (http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/).
My job now is more related with the computer music than with the design
of algorithms for the composition itself, though I’ve done some
of that, but not very often. About the use of algorithms in composition,
I think that, as in everything, there must be a certain balance between
musical ideas and algorithms, because in the end, you can write a lot
of theories, but music is made to be played and listened. Fundamentally,
I’m interested in the work with the sound of a musical instrument
and see how to make up this tonally and spactially with the support of
certain types of technology.
IN: I think that the
mentioned Mr. Gabriel Brincic has also a similar approach, working
on musical ideas toward transformations
or process that can potentiate these.Could you name and discribe us
in a general way your projects in a short term.
FO: In this moment I’m in the middle of a changing process, I’m
moving to Great Britain, where I will start my doctor studies in Music
and Technology in the University of York. That’s why I haven’t
thought in many projects seriously until I get there. Anyway, and, since
I’m incapable of contain myself about this, I already have two
projects in mind. The first one is about the oarl condition of poetry
from a musical perspective. I’m working with poet Raúl Zurita,
with some of his texts, to develop some of my ideas about the orality
of a text from the perspective of an eloctoacoustic piece. I’m
interested in take out the oral condition of a text read by different
people and by its author.
The other project, still on diapers, is working with the concept of movement
in its many ways. I’ve been recording inside and outside the Central
Station of Copenhague, to get people and train sounds. The idea will
be work with written texts on these public places in connection with
these sounds. The idea has been developing, and it’s continuously
changing, let’s see if it comes to an end!
Translation to English: Brenda Banda |
